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郑州影像双年展|藏策:为什么要打通“纪实”与“艺术”的壁垒?

作者:zard 发布时间:2019-05-17 14:07:20 阅读:
 

2019年3月5日,升达艺术馆召开的“2020郑州影像双年展”启动研讨会上,有一个备受瞩目的焦点,就是2020郑州影像双年展征稿启示中的“影像不分类”。

 

关于“不分类”,有专家认为,“分类学”在艺术领域的应用已久,并且因此而形成专门的课题,研究影像及其他艺术的各种分类规则。单纯的“不分类”势必打破有经验的观者对作品的心理预期,甚至挂上不伦不类的意味。

 

为此,我们特别采访了2020郑州影像双年展的学术主持藏策老师。本文八千多字,阅读需要18分钟。

本文八千多字,阅读需要18分钟。

文章为访谈形式,重点有三:

1、为什么取消分类?

2、纪实摄影是什么?

3、图像叙事的分析。

 

郑州影像双年展:藏策老师,此次您应邀担任2020郑州影像双年展的学术主持,能不能提前跟大家介绍一下本届的最大亮点?

 

 

藏策:最大的亮点当然就是我这次提出的“取消记录类与艺术类的硬性划分”,这在国内的大型影展中尚属首次。这当然是经过我长期以来深思熟虑后的决定,绝非一时的心血来潮,其背后是有我以及摄影界其他同仁多年来潜心研究的学术积累做基础的。因为像诸如摄影节、影像艺术节、影像大展这样的活动,必定会在摄影界引发反响,对摄影人日后的拍摄起到潜移默化的引领作用。在作品的征集过程中,恰当的分类会使大家对摄影的理念更加清晰,而不恰当甚至是错误的分类,则同样会起到误导的作用,不利于摄影日后的发展与创新。我希望能通过我们此次对分类规则的更改,起到促进国内摄影界理念更新的积极作用。

 

▲ 藏策:著名文艺理论家及策展人。中国摄影家协会理论委员会委员。著有《超隐喻与话语流变》、《元影像理论与元语言研究》。
 
 

郑州影像双年展:关于“2020郑州影像双年展”的学术介绍中,“本届郑州影像双年展不分影像类别”这一句,您是基于什么做考量的?

 

 

藏策:其实分类的问题一直以来都在困扰着国内摄影界。这个问题在国外并不太明显,因为在西方这已经不是分类的问题了,人家根本就是分属于不同的业界。媒体记者和影像艺术家不可能在同一个平台上评选,艺术家更不可能去与业余爱好者们同场竞技。与艺术家对应的是艺术机构,媒体记者的服务对象是媒体,而业余爱好者们所参与的则是各类沙龙性组织。而国内摄影界尤其是各级协会组织,他们所面对的人群里,既有影像艺术家又有职业摄影师更有业余爱好者。所以国外在分类方面的已有经验,目前还不足以用来解决国内的实际问题。

 

▲ 阿尔弗雷德·施蒂格里茨《终点站》,1892年

 

在担任26届“国展”评委时,我就提到了重新分类的问题。因为在所谓的“记录类”里,既包括了属于实用性摄影的媒体摄影,也就是新闻和报道摄影,也包括了非媒体摄影的纪实摄影。新闻摄影以新闻性取胜,如果按这个标准评选,那些纪实摄影就非常尴尬了,而且更会逐渐地被新闻摄影的理念牵着鼻子走,从而慢慢失去了自身的价值——实际的情况也正是如此。那么把“记录类”再分为“媒体摄影”与“纪实摄影”两个类别呢?这在学术上又说不通。今天的纪实摄影还可以算作一个门类吗?其实早在1967年的“新纪实”之后,纪实摄影本身的发展脉络,就已经发生了至关重要的流变,作为艺术摄影中一种方法和态度的新纪实摄影已成为主流。西方当代摄影语境中所说的“纪实”,一般就是艺术摄影领域中的事情,不会与实用摄影领域中的媒体摄影交叉。在今天再把纪实摄影归入“记录类”,显然是不合时宜的。可如果归入“艺术类”呢?又有可能造成众多参展者的无所适从。毕竟多年以来,大家对所谓的“纪实摄影”,在认知上已经形成了一种固化了的刻板印象,前些年还有很多人在大谈什么“摄影不是艺术”,现在忽然来了个180度的大转弯,不晕头转向才怪。更何况纪实摄影作为一个历史上的特定概念,在今天的艺术摄影中,也不好再作为一个独立的概念来提出了。

 

▲ 尤金·阿杰《圣克劳德》,1921年

 

关于这些问题,中摄协的有关领导对我的看法非常重视,还特意嘱咐我写一篇思考摄影如何重新分类的文章。可我由于种种原因一直没有动笔。因为按学术的标准进行重新分类并不难,比如将“记录类”里的媒体摄影与“新媒体”类合并(新媒体其实正代表着媒体摄影的未来),“艺术类”里则涵盖了纪实方法、现代主义(如抽象摄影等等)、当代影像等所有影像艺术创新的路径。然而摄影家协会作为一个需要面对各个层面的群众性组织,又不可能不去考虑基层摄影人的多方面实际诉求,所以这种只基于学术标准的分类考量,在具体实施的时候,肯定会遭遇各种各样难以想象的困难。不要说“记录类”的难题不好破解,就算是表面上争议不大的“艺术类”,其实也存在着很多亟待解决的问题。比如,到底什么才是真正的艺术摄影?以前“艺术类”里一直充斥着大量的沙龙糖水片,近年来有所好转,开始有了一些创意性的作品,现代主义风格的也有了,但沙龙风格的还是源源不断。艺术不是工艺,艺术必须是创新的。沙龙那一套在今天还能算艺术吗?按照今天的艺术理念,艺术摄影的主体就应该是当代影像作品。鉴于我们在现代艺术发展阶段的缺失,现代摄影风格的实验作品也应该算作艺术摄影,而沙龙摄影却早就已经与艺术与“美”没半毛钱关系了。然而现实的情况却是,沙龙摄影占据着艺术摄影的名分,当代影像反而被逐入了莫名其妙的“新锐”。“新锐”是个非常模糊的概念,如果强调的是艺术理念的新,还勉强说得过去;可“新锐”又让人很自然的联想到年龄,艺术创新与年龄有关系吗?这完全是文学界“80后作家”、“90后作家”之类商业炒作的思路。

 

▲ 《新纪实摄影展之戴安·阿勃丝,1967年

 

面对国内摄影界这些实际情况,不改现状吧,实在是不利于中国摄影今后的发展;改吧,又会牵一发而动全身,令很多人一时难以接受。

 

恰好“郑州影像双年展”提供了一个可以尝试新理念的机会。因为“2020郑州影像双年展”是前几届“郑州·中国国际摄影艺术节”的延续,既然是艺术节,参展作品当然特指的是艺术类摄影,如果再在其中划分“记录类”与“艺术类”,这在逻辑的大前提上就已陷入自相矛盾的境地。而且作为一个特定区域的双年展,其定位不同于“国展”,更不必面面俱到。我们征集的只是艺术类影像,而非实用性的媒体摄影。于是取消“记录”与“艺术”的分类,也就合情合理且顺理成章。这就是我的一个基本思路。当然,取消分类还不是目的,这只是在摄影分类问题的破冰之旅上率先拱卒,以此逐步提升并更新摄影界的理念,才是我们共同的目标。

 

 

郑州影像双年展:聊到这里,索性请您谈谈纪实摄影到底是什么?这个话题一直都是国内摄影界的争论焦点。

 

 

藏策:中国摄影界长期以来存在的一大问题,就是在很多基本概念上不清楚,有些甚至是错误的,比如纪实摄影、艺术摄影之类。以至于沿着这些混淆乃至错误概念所进行的所有研讨和探索等,都只能是错上加错。比如现在还有很多文章在探讨纪实摄影如何突破瓶颈的问题,可他们对纪实摄影的理解从根本上就是错的,那么这种探讨还有什么价值呢?

 

▲ 阿尔弗雷德·艾森施泰特《胜利之吻》,1945年

 

我是学文学出身的,刚进入摄影界的时候,对摄影史也不熟悉,对纪实摄影的认知,也和大家差不多,以为那些抓拍的、写实风格的影像就是纪实摄影,比如马格南那种图式的,就是纪实摄影的经典,一说纪实摄影,马上想到布勒松、马克·吕布……不过那时我虽然对纪实摄影的概念并不清晰,但从艺术符号学的原理上已经推导出了把纪实等同于“真实”的荒谬,所以我在最早发表的《摄影·批评·文化研究》系列论文中,就专门写了一篇《一个“神话”的解构——论纪实摄影》。在文学原理中,文本可以指涉现实,但绝不等同于现实,文本就是文本。那么摄影的图像是不是也与文本一样,同样不等于现实更不等于“真实”呢?我给出的答案是肯定的。现在看来,我那篇文章虽然运用的方法大多还是文学文本分析以及文化研究的方法,尚未像今天这样建构出图像研究自身的理论,但文章的结论仍然是正确的。摄影不等于“真实”,所谓“真实”只是一种“神话”。

 

▲ 亨利·卡蒂埃-布列松,1932年

 

那正是所谓的纪实摄影怒怼风光摄影的时节,在人们心目中,纪实摄影就是真实、抓拍、人文精神、关注现实……诸如此类。而风光就是风花雪月,就是糖水片……不过我很快就开始怀疑,从摄影术问世之始,风景摄影就是其中重要的一个类别,难道风景摄影的出现其本身就是一种“原罪”?再后来,我又发现风景摄影既可以是早期画意风格的,更可以是现代主义风格,也可以是纪实风格的。而且所谓的纪实摄影其实也并不是一个摄影的门类,而是一种方法一种个人立场以及一种观看的态度。纪实摄影本身就包括了风景题材,而绝不能只是简单地将其等同于所谓“社会纪实”。国内的所谓风光摄影,其实是画意的沙龙风光的一个变种,其问题在于摄影理念与视觉审美的平庸恶俗,而非风景题材本身就有“原罪”。该批判的是落后的理念与低下的审美,而不是风景这一题材。此外,还有一个需要辨析的,是源自中国美术史的山水摄影。从大的方面说,山水属于自然风景,所以与风景有重合之处,但其间的区别还是很大的。

 

▲ 约瑟夫· 尼塞福尔· 尼埃普斯《窗外》,1827年 

 

风景是源自西方16世纪的概念,风景(landscape)这个词源于德语的landschaft,指的是与城镇毗邻并隶属于城镇的土地,既与城市对立,又相互依赖,且被纳入了政治生活、财产及商业关系之中。德语中的风景,并不是指原始的自然景色,而是指一个由行政边界划定的地理区域。从比利时语、荷兰语与德语原型中得到的“风景”这一英语词汇,都加上了“装饰品”、“附属物”、“副产品”或“辅助装饰”的概念。根据《牛津英文词典》的解释,其含义是(在其他东西中的)一个附属及辅助品。而源自中国的山水,则比西方的风景概念早得多,至少可以追溯到东晋。如果说风景概念的出现,源自政治、经济等权力关系,那么中国的山水,则恰恰和对权力的逃避——隐士文化密切相关。郎静山以当年大行其道的画意影像方式,将中国式的山水摄影推向极致,但其后山水摄影便一蹶不振了。为什么?我在主持济南国际摄影双年展的学术研讨时曾分析过其深层原因,并说过这样一句话:“郎静山终其一生在传统山水摄影的探索上,已经是做得最好的了,但是其在摄影史上的意义,恰恰就在于他以自身的实践证明了此路不通。”随便说个题外话,当西方的社会风景几十年来陈陈相因地走到了今天,或已沦为一种视觉俗套之时,中国的山水摄影能否涅槃重生,在当代影像艺术中成为一枝独秀呢?事实证明是完全可以的,因为已经有艺术家在其最新的作品中实验成功了。

 

 郎静山《春树奇峰》,1934年

 

大约在10年前,当我写那篇《纪实摄影向何处走?》的时候,就已经对当时纪实摄影的现状产生了怀疑。不过那时我也只是质疑,纪实摄影到底是怎么回事仍然不是很清楚。在其后的这些年里,我通过不断地学习与思考,以及与高岩、敖国兴、赵刚、徐勇、唐东平等朋友的深入交流,对纪实摄影的概念以及发展脉络才慢慢地清晰起来。首先,在当代摄影中,并没有纪实摄影这样一个独立的门类,纪实代表的是一种方法以及立场和态度。其二,纪实摄影并非像大家所想象的那样,与所谓的艺术摄影相对立,其实大量的纪实摄影本身就属于艺术摄影的范畴。艺术家的纪实,始终都是纪实摄影中最重要的一脉,尤其是发展到1967年的“新纪实”之后,作为艺术摄影的纪实摄影已成为主流。其三,国内摄影界里人们所津津乐道的那些所谓纪实摄影作品,其实大多数并不属于纪实摄影,而是媒体摄影,具体的说就是新闻摄影与报道摄影,比如众所周知的那些专题图片故事之类。虽然媒体摄影中的一小部分在特定的时期也可以归入纪实摄影,但需要仔细甄别,并不能一概而论。

 

▲ 蒂莫西·奥沙利文《金字塔湖上的石头》,1867年

 

为什么国内摄影界长期以来会把媒体摄影当成纪实摄影呢?我觉得这与我们特定的摄影整体生态有关。在摄影还仅仅属于少数的时代,人们在日常生活所接触得到的专业摄影师,绝大多数都是报社记者,可以说宣传报道式的摄影理念从一开始就奠定了人们对于摄影的基本认知,而且在事实上更是左右着中国摄影界的发展路径。当documentary photography一词传入国内后,被最终翻译成了纪实摄影。纪实一词在中文语境中,很容易让人联想到真实、现实主义以及纪实文学等,而人们对摄影的认知,又是基于新闻、报道等媒体摄影的,于是纪实摄影也就落入了这样的既定认知框架之中,更何况国内拍纪实的许多职业摄影师,本身的职业就是媒体记者。虽然一些民间摄影群体出于对“新华体”的不满,开始另辟蹊径,但那也只是拍摄题材(内容)层面上的“离经叛道”,而非体裁(类别)层面的。同时又由于国内的所谓艺术摄影长期被沙龙摄影占据,人们对真正意义上的艺术摄影,并没有较为全面的认知,以至于误以为艺术摄影就是沙龙,就是风花雪月,就是纪实的对立面,于是就有了纪实与风光之间的“关公战秦琼”,就有了纪实与艺术两个阵营的泾渭分明壁垒森严……于是,纪实便与艺术绝缘,甚至连“摄影不是艺术”这种源自19世纪的荒唐口号,也一度被喊得震天响……“抓拍”——这一来自“堪的”(candid:坦率、偷拍)后又引入新闻摄影的拍摄手法,也被强加到了纪实摄影身上,并成为判别“真&假”的金科玉律……

 

▲ 高岩《风城·胶囊小屋》,2018年

 

2018年底,我做了一件很有意义的事。借着法国著名理论家安德烈·胡耶来津与我二度对话的机会,专门组织了一场关于纪实摄影的高峰论坛,参与讨论的有安德烈·胡耶、高岩、赵刚和我。赵刚是留英的摄影史专家,他在英国攻读的专业就是纪实摄影。高岩是留法的著名青年艺术家,对艺术史与摄影史都非常熟悉。胡耶就更不用说了,巴黎八大教授,他的《摄影:从文献到当代艺术》一书,在摄影界影响巨大。

 

 

郑州影像双年展:能不能请藏策老师简单论述一下那场高峰论坛的要点和内容?

 

 

藏策:这个论坛的录音资料还没整理出来,我在这里先说一下要点。

 

赵刚从早期的“纪实性的摄影”到具有社会变革目的“社会性纪实”摄影再到“新纪实”的发展脉络,对纪实摄影做了一个全面的梳理,尤其强调了“艺术家的纪实”这一主线。针对目前国内摄影界的实际情况,赵刚认为只要将纪实摄影与人道关怀的社会纪实摄影以及实用摄影领域的新闻报道摄影厘清,就是一个空前的进步。高岩也从尤金·阿杰到沃克·埃文斯再到“新纪实”直至当代的脉络,进行了深入的分析。他们还结合自己的作品,阐述了纪实摄影从“变革”社会的浪漫理想到“知晓”生活的理念更替。“社会性纪实”只是纪实摄影发展脉络中的一个特定历史阶段,远不能代表纪实摄影的全部。以“知晓”生活为诉求的“新纪实”才是绵延至当代摄影的主线。

 

在论及国内摄影界有关分类问题的困惑时,高岩认为国内目前的分类方法问题很大,是按照形式分类的,比如看是不是抓拍,有没有ps之类……而真正应该关注的其实应该是看作品是否呈现出了作者所提出的问题,对我们所处的世界有没有产生新的认识。这才是今天的艺术最核心的根本。所以说从形式角度来进行分类,这本身就是一个错误。

 

▲ 罗伯特·弗兰克《美国人》,1956年

 

然而纪实摄影与媒体摄影之间的界限其实是非常模糊的,尽管大多数的媒体摄影并不属于纪实摄影,但媒体摄影中毕竟也包含了一部分纪实,那么如何才能从媒体摄影(如报道摄影)中辨别出哪些照片是属于纪实摄影的呢?安德烈·胡耶提出了一个令人耳目一新的观点,即从影像的生产机制上来加以区分。如果一个媒体记者受机构的委派,以媒体而非个人的立场拍摄的影像,即属于媒体摄影而非纪实摄影。如果一个摄影师(也包括记者)出于个人的观察而非媒体的立场进行拍摄,则可以看做是纪实摄影。胡耶还举了一个例子,比如法国的某大剧院举办大型演出,某媒体摄影师受主办方邀请,前来拍摄了演出的过程,这属于典型的报道摄影。而另一位摄影师自己买机票前来,根据他个人的理念与观察,拍摄了演出之后的舞台以及曲终人散的剧场等,则属于纪实摄影了。胡耶的观点涉及到传播学理论,实用性的媒体摄影以传播信息为目的,而艺术摄影中的纪实则不同。当然,这其间还存在着一个转换的问题,以往的报道摄影在进入到新的语境之中后,也是有可能成为纪实摄影的。从根本上说,决定着图像意义的,其实是语境。

 

▲ 沃克·埃文斯《亚拉巴马州的棉花佃农的妻子》,1936年

 

有关纪实摄影的问题,在这个论坛上基本算是说清楚了。当然,纪实摄影作为一个历史概念,在今天我们需要研究的还不仅仅是其曾经的脉络,而是更多的可能性。高岩的《风城》、张晓的《海岸线》、木格的《沿墙而行》等,就都是纪实理念在当代影像中的拓展。在今天,很多摄影人还把媒体摄影(诸如图片故事之类)以及街头摄影之类,都简单地等同于纪实摄影,并在这样的理念下去探索纪实摄影的突破,其结果无异于缘木求鱼。今天的摄影界还存在着一个大问题,就是很多人根本就读不懂照片。他们只看得懂沙龙层面的光影、构图,或是媒体摄影层面的选题、故事、视觉冲击力之类,而压根进入不了图像分析的层面。他们把自己看不懂的照片都归之于“当代”,并引发了一场不小的论争。其实这又是一个伪问题,真正的问题是,他们就连真正的纪实也从来都没看懂过。我在进行各类讲座时,曾选了一些尤金·阿杰、沃克·埃文斯的照片让大家看,结果同样没人看得懂。原因只有一个,人们看得懂的,其实大都是连环画似的媒体摄影,而不是真正的纪实摄影。因为媒体摄影的首要功能就是转述与传播,一般还会配上文字说明,不用怎么动脑子也能看得懂。而真正的纪实摄影,并不是简单的宣传鼓动,而是一种认知,是通过可见的图像来思考图像背后的东西。这就需要一定的读图能力了。看不懂的照片,才可能是有思想深度的好照片,那些看一眼就明白的照片,我们还看它干嘛?这就好比读书,为了思考不明白的问题,我们才需要读书,如果书里的内容都是我们熟知的,还有必要浪费那个时间吗?

 

▲ 木格 《沿墙而行·退伍的军人》,2015年

 

接下来,我想分析一个更深层的问题:即图像的叙事性。其实不论是纪实摄影还是新闻报道摄影,乃至当代影像,其核心的问题,都与图像的叙事性密切相关。图像无疑是具有叙事性的,但却远不像人们想象的那么简单。首先,只有具备相应的“解释项”时,我们对图像的观看才是可理解的。我常以一则微信上的小笑话作为例子:

 

小时候跟妈妈去大澡堂洗澡总是进女澡堂,作为男子汉的我自尊心受不了,问妈妈,我什么时候可以不来女澡堂?妈妈说,等你想进来的时候!至今我都感觉我妈是个哲学家。

 

这则笑话说明了什么呢?说明当小男孩的性别意识(解释项)还没有完全建立起来时,他的观看就是无效的(所以他可以进女澡堂),而当他具备了“解释项”(“想进来的时候”),就不能再进去了。同样的道理,人们之所以看不懂那些真正有价值的照片,也是因为不具备相应的“解释项”(视觉文化修养)。“解释项”与话语系统密切相关,对图像的理解,其实是建立在一系列图像与话语的复杂互动关系之中的:“陌生化”的观看——如发现——会引发话语系统的新思考,而话语系统也同样会反过来引导观看——看什么不看什么,如何观看如何理解观看等等……比如当你对摄影的理解(解释项)只停留在沙龙语言的层面上,那你就只看得懂光影构图瞬间之类;当你对叙事的理解也只停留在日常行为表象的层面上,那也只能看得懂连环画式的报道摄影并以为这就是纪实了。

 

▲ 罗伯特·卡帕:《倒下的士兵》,1936年

 

这样的观看在今天还有多大的意义吗?让我们从三个方面来分析:其一,这是一种连环画式的线性叙事,每一幅照片讲述的是事件过程中的某一特定视角及瞬间。照片所配的文字,就是作者为这些图像提供的最直接的“解释项”,引导着观看者沿着作者预设的叙事框架来观看事件。这样的叙事当然不可能是真实的,其所传达的只不过是作者的立场而已。这个且不论,单就叙事而言,质言之,这类摄影就是事件的插图,再利用文字部分解释图像并对故事进行讲述。其中的佼佼者,也只不过是将图像从“再现”提升至了“象征”的层面,如经典报道摄影中的那些脍炙人口的照片。顺便说一下,前面提到的那些进入新语境后可以转换成艺术作品的影像,主要就是这种抵达了“象征”层面的照片。

 

其二,从媒介的层面说,报道摄影是纸媒的产物,在今天的新媒体时代,就以转述事件为诉求的线性叙事而言,视频比照片更胜任。如果说今天照片在叙事性上还有不可被视频所取代的特定优势的话,那一定是其在非线性叙事上的特性。简单地说就是不再用连环画的方式去图解具体事件,而是通过可见的图像导入到不可见的精神层面叙事,将影像最深层的叙事功能发挥到极致。

 

其三,这其实才是最核心之处——今天的世界,还可以用简单的线性图片故事来叙述吗?我觉得这才是思考摄影为何会从“文献”走向“当代”的关键点。如果世界真的是可以用传统绘画和摄影就能讲明白的,那当代艺术确实就成了故弄玄虚的多此一举,没必要存在了。恰恰是因为世界根本就是看不见的,我们所看见的世界,只不过是人类视觉可识别的世界,而我们对于世界的识别,又是时刻被我们意识中的“解释项”所左右着的。我们就像那个在女澡堂里懵懂的小男孩一样,自以为什么都看到了,其实什么也没看懂。

 

▲ 杰夫·沃尔《阵亡士兵的交谈》,1992年

 

 

郑州影像双年展:那其实,这个论坛已经把纪实摄影说得很明白了。我发现您对图像叙事有独特的见解。能从这方面跟我们聊聊您理解的图像叙事么?

 

 

藏策:我将图像的叙事方式大致分为三类:

 

1、最简单的叙事方式,就是为事件配图,影像依附于事件,本身没有独立性,属于事件的时间“切片”。“图片故事”中的佼佼者,其所能做到的,也就是让影像超越再现层面而抵达象征层面。也有一些不完全依附具体事件的影像,属于对现实的“决定性瞬间”切片,其中的佼佼者利用几何图形构成与动态瞬间营造视觉效果,或虚构诗意空间,或表达独特观察视角,或渲染悲情,甚或仅仅为了抓住某个精彩瞬间……这类的图像的特点就是,一般人都能看得懂。

 

▲ 乔·罗森塔尔《美军士兵在硫磺岛竖起国旗》,1945年

 

▲ 亨利·卡蒂埃-布列松,1932年

 

2、第二种图像叙事不是事件或现实世界的“切片”,而是进入图像之外的另一个叙事的现实“切口”。其所要表达的,不在图像之内而在图像之外,图像提供的只是一个观察现实世界的“切口”,观众需要通过自己的思考,由这个“切口”进入图像背后的叙事……从而让“不可见”成为“可见”。尤金.阿杰、桑德、沃克.埃文斯、罗伯特.亚当斯等人的图像就属于这样的叙事。由于需要观众自己去思考,这类图像也就不那么容易看懂了。当然,第一类中的某些图像,当脱离了特定语境后,也是有可能转化成第二类的,也就是由具体事件的“切片”变成了通往另一种叙事的“切口”。

 

▲ 高岩《第三次摆放·一个杯子》,2017年

 

▲ 高岩《第三次摆放·熊猫们》,2017年

 

3、更有一种属于当代艺术的叙述,图像甚至都不再是现实世界的“切口”,而只是特定语境中的文化符号。这些视觉的文化符号并不直指现实世界,而是指涉相关的精神层面议题,如艺术史摄影史、哲学议题以及相关理论等等,在“互文”关系中形成“复调”结构,再从这样的精神议题的高度,反观与重审我们的现实世界。如果不能识别这些特定的文化符号,不能进入由这些文化符号导入的精神层面叙事,当然也就不可能看得懂了。

 

▲ 辛迪·舍曼《小丑》,2004年

 

 
 

郑州影像双年展:聊到此,您不仅将“影像不分类”的前因后果说了个清楚,还把“纪实摄影”这个重要的话题聊得通透。如果说2020郑州影像双年展是一场即将打破“艺术”和“纪实”之间的壁垒的艺术盛宴,那么我们是否能期待一下 “新摄影”的呈现……就像MOMA 的那场“新纪实”摄影展一样。

 

 

藏策:是的,这正是我们所期待的。

 

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劇中的浪漫
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  • 劇中的浪漫

    人在世上生活,必须知道自己要什么。一是应该要什么,人生中什么重要、真正值得争取。这是正确的价值观。二是能够要什么,自己的兴趣和能力

    赞(236)2014-11-14 16:29
  • 得争取

    人在世上生什么重要、真正值得争取。这是正确的价值观。二是能够要什么,自己的兴趣和能力

    赞(236)2014-11-14 16:29
  • 的浪漫

    人在世上生活,必须知道自己要,必须知道自己要什么。一是应该要什么,人人在世上生活,必须知道自己要什么。一是应该要什么,人、真正值得争取。这是正确的价值观。二是能够要什么,自己的兴趣和能力

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